4 à 4 MétroBarbès Rochechou'Art (1980-83): el cine experimental de Teo Hernández como práctica corporal

La primera vez que vi un filme de Teo Hernández (Ciudad Hidalgo, 1939 - París, 1992) fue en 2017, gracias a Andrea Ancira, quien entonces preparaba una edición y selección inéditas de los escritos del cineasta, apenas conocidos tanto en francés como en español, así como una exhibición retrospectiva en el Centro de la Imagen. Se trataba de Mésures de miel et du lait sauvage (1981-1984), un filme sin sonido, no lineal ni narrativo que registra, a la vez que recrea, el espacio urbano residual de París, mediante un veloz montaje entre asociativo y plástico. En aquel entonces, simplemente me hipnotizó el filme. Después, me acerqué a filmes de corte más narrativo del mismo Hernández, tales como la tetralogía de Corps de la passion realizada hacia finales de los setenta, en la que se explora una visión irreverente, acaso herética, del cristianismo considerado como mitología “mestiza”. Por lecturas comunes, pensábamos en Bolívar Echeverría y en el ethos barroco, porque además de ese énfasis en la teatralización emancipada de la vida (para soportarla en cuanto vida contradictoria imperial-capitalista) que notamos en Hernández, el mismo cineasta refería el tema del barroco en sus apuntes... Si el impulso barroco lleva a vestir el vacío, a reinventar la naturaleza ahí donde no está (y el cine por su naturaleza efímera —proyección en una pantalla vacía— es un supremo acto barroco); el barroco también es gesto que quita, borra; tornado, huracán que despeja buscando la forma precisa, concisa, la concentración. 1 Entre todos los elementos, fases o aspectos del fenómeno cinematográfico, aquí es notable el énfasis en la proyección en cuanto acción en vivo, en público. Es decir, el barroquismo del cine en cuanto animación o juego de formas visuales encabalgándose, unas tras otras, vertiginosamente. O bien, el barroco como gestualidad audiovisual y táctil que va del caos al orden y viceversa, sin cesar. “El barroco no es exceso, es intensidad”, escribe páginas atrás el cineasta. Efectivamente, uno ve las películas de Hernández, las formaciones en el aire, en el agua, la licuefacción en bucle de geometrías clásicas o la reanimación de arquitecturas góticas, como vemos en Nuestra Señora de París (1982), y no es difícil hacerse la idea del barroco cinematográfico menos como “estilo” artístico exuberante o laberíntico que como un principio operativo de transmutación o desdoblamiento que aspira al infinito.2 Sin embargo, por atractiva que nos parezca la vía barroca (los estudios neobarrocos recientes) para acercarse al cuerpo de obra de Hernández, hay que decir que se trata de una sola entre otras posibles. Para no ir más lejos, Ancira misma lo ha articulado en curadurías y programaciones de cine a través de núcleos temáticos como el exilio y la migración, las identidades evanescentes, el travestismo, la estética de lo táctil o háptico, las derivas metropolitanas, la disidencia sexual, y por su puesto, la danza. Por otro lado, dejando de lado estas temáticas, lo que comparto con la investigadora es la aproximación heterodoxa o experimental, que se desenvuelve tensando las disciplinas humanísticas, sociales y artísticas involucradas.